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Le Cinéma Selon Sir Alfred Hitchcock
essais« Certains cinéastes filment des tranches de vie ; moi je filme des tranches de gâteau ». Par cette boutade, Alfred Hitchcock, le cinéaste gastronome, résume en réalité toute l’étendue de son génie. Metteur en scène méticuleux et esthète, Hitchcock est à l’origine d’une œuvre inclassable, située aux confins du fait divers et de l’imaginaire pur, dont les éléments sont liés par les thématiques récurrentes de l’angoisse et de la culpabilité.
Nombreux ont été ceux qui devaient par la suite s’aventurer sur ses traces ; peu ont réussi et l’on serait tenté de dire que, sans exagération, Hitchcock seul pouvait être le Maître du Suspense.




La mécanique hitchcockienne : un engrenage autour du Mac Guffin
La scène a pour cadre le compartiment d’un train, quelque part sur les îles britanniques. Un voyageur observe un étrange paquet au-dessus de la tête de son voisin. Dévoré par la curiosité, il ne peut s’empêcher de le questionner : « - Qu’est-ce donc que le paquet qui vous accompagne ?
- C’est un MacGuffin répond l’inconnu.
- Un MacGuffin ? À quoi cela peut-il servir ?
- À chasser les lions dans les montages d’Écosse.
- Mais, s’exclame l’inquisiteur, il n’y a pas de lion dans les montagnes d’Écosse !
- Alors, il n’y a pas de MacGuffin ! ».
L’anecdote est sans importance, mais Hitchcock se plait à la raconter à ceux qui s’interrogent sur l’origine du terme « MacGuffin » qui désigne ce procédé constamment utilisé par le cinéaste pour construire ses scénarii. Les premières séquences d’exposition servant à dévoiler les protagonistes, Hitchcock a choisi d’introduire dans son récit un objet, plus rarement un personnage, qui ne revêt aucun importance en lui-même mais provoque le renversement de l’histoire et permet le déclenchement de intrigue proprement dite : le MacGuffin. Ce déclic capital infléchi donc le destin des personnages ; à titre d’exemple, le MacGuffin du film Psychose est l’enveloppe de billets et la bouteille d’uranium celui des Enchaînés. Le recours au MacGuffin est une facilité, un point de repère, l’étincelle qui lance la mécanique du suspense, mais ne suffit nullement à dresser l’architecture de l’œuvre… Une architecture d’où ressortent clairement deux catégories : celle des innocents pourchassés (La Mort aux Trousses, Jeune et Innocent, La Main au Collet etc.) et celle des assassins ou bandits dont l’on suit avec angoisse l’itinéraire (Marnie, L’Ombre d’un Doute, Soupçons etc.) Les plus grandes réalisations d’Hitchcock ont nécessité parfois la superposition de ces deux schèmes narratifs, Frenzy, et encore plus subtilement Psychose, en sont d’évidents spécimens. Ce modèle classique a été utilisé avec brio par foule de metteurs en scène, notamment Fritz Lang avec ce film exceptionnel qu’est L’invraisemblable vérité…
Bien qu’il reste des exceptions de taille (à l’instar de Sueurs Froides, œuvre bien à part) ces trames constantes ont attisé les critiques qui reprochaient à Hitchcock son manque d’innovation. Force est de constater que ces accusations sont oiseuses tant la virtuosité du réalisateur et sa profonde inventivité se situent justement dans la chair même de l’œuvre, autour de ce squelette pré-défini.

Géométrie cinématographique
En architecte-cinéaste, Hitchcock se plaisait à varier les formes et en créer de nouvelles : la difficulté cinématographique l’existait davantage encore qu’un scénario solide et il lui est d’ailleurs arrivé de tourner un film simplement pour réaliser une séquence précise qui hantait ses songes. Tout au long de sa carrière, il n’a cessé d’expérimenter en ce sens, de créer des plans inédits et enrichir ainsi le fil de sa narration, son écriture cinématographique. C’est pourquoi bien des séquences sont restées gravées dans l’histoire du cinéma : le long baisé échangé au téléphone par Cary Grant et Ingrid Bergman dans Les Enchaînés, l’action parallèle de la femme de ménage et de Marnie qui dérobe le contenu du coffre fort dans Pas de printemps pour Marnie, le travelling arrière de Frenzy (durant lequel on devine que l’assassin accompli son forfait), la scène du Mont Rushmore à la fin de La Mort aux Tousses etc.
Il faut évoquer encore ces défis éblouissants que représentent les films La Corde et Lifeboat, tournés en sept plans seulement pour le premier et intégralement dans un simple anneau de sauvetage pour le second. Autre aspect de la géométrie hitchcockienne, les ruptures de rythmes qui introduisent de nouveaux personnages et détournent le suspense vers un tout autre objet ; Psychose se conforme bien entendu à cette règle avec la mort du personnage que l’on croyait principal à la 45e minute, tout comme Le Crime Était Presque Parfait dont l’échec total de la tentative de meurtre sur le personnage joué par Grace Kelly permet de basculer vers un autre dilemme.
L’une des plus belles inventions d’Hitchcock en matière de construction narrative se trouve peut-être dans son ultime film, où il parvient à lancer deux histoire parallèles pour les emmêler petit à petit et n’en former plus qu’une. L’exploit est d’autant plus admirable qu’il choisit de glisser d’un récit à l’autre au moyen d’un travelling magistral, parvenant à marquer, selon sa nécessité, une rupture évidente et propre (ceux qui ne connaissent pas cette séquences me comprendront difficilement, le mécanisme est purement visuel…)

Hitchcock et le paradoxe du réalisme
Il n’avait pas son pareil pour construire ses intrigues, affichant une maîtrise technique irréprochable et innovatrice. Ce que Claude Chabrol décrit comme « le plus beau travelling de l’histoire du cinéma », celui qui révèle l’identité du meurtrier aux dernières minutes de Jeune et Innocent, n’est qu’un procédé parmi tant d’autres qui font des films d’Alfred Hitchcock des bijoux de mise en scène. Chez lui, la recherche de l’esthétique, de l’effet visuel, prend forme dès la première seconde et se poursuit jusqu’au plan final, souvent magistral (Frenzy, Psychose, La Corde…) Le zoom avant qu’Hitchcock combine au travelling arrière afin de suggérer le vertige de Sueurs Froides, les effets spéciaux avant-gardistes des Oiseaux et la célébrissime scène de la douche de Psychose, dont la violence n’existe que par la virtuosité d’un montage complexe, témoignent parfaitement de l’attachement du réalisateur à la pratique d’un cinéma pur, hérité de l’époque muette.
Par sa science et ses expérimentations, Hitchcock fut considéré longtemps comme un cinéaste en avance sur ses pairs, avant que ne s’inverse littéralement cette tendance. En 1941, la lumière placée à l’intérieur du vers de lait que Cary Grant porte à Joan Fontaine dans une séquence de Soupçons permet d’attirer l’attention du spectateur sur un objet clef ; mais l’artifice ne trahissait alors en rien le réalisme de ces images d’une extrême beauté plastique. Ce ne devait plus être vrai vingt-trois ans plus tard pour ce film particulièrement désuet (sur le plan visuel, non intellectuel) qu’est Pas de Printemps pour Marnie. Dans ce dernier, Hitchcock, à force de jouer sur l’illusion cinématographie, franchi la limite du réalisme : le carton-pâte, la qualité médiocre des transparents et les effets de couleurs voyants isolent l’œuvre dans un univers semi-réel, presque abstrait. En extrapolant, il semble que cette particularité connaît d’autres exemples dans les quelques cinquante-trois films du Maître du Suspense ; le plafond vitré dans Les Cheveux d’or (dès 1926 donc !) et la course-poursuite particulièrement bâclée de Complot de Famille (1976) notamment.
Plus généralement, le visionnage des grands-classiques d’Hitchcock laisse ressortir deux tendances antinomiques : un soin particulier apporté à certaines classes de détails afin d’accentuer le réalisme de l’œuvre (le Maître avait coutume de dire que, lorsqu’il filmait une porte de placard, le cinéaste devait connaître ce que contenait le placard, quand bien même cela n’avait aucune conséquence sur l’histoire) et, à l’inverse, la réalisation quasi-abstraite de quelques séquences clefs dans un but artistique, parfois inexplicable. C’est ainsi qu’Hitchcock tourne une séquence de meurtre admirable en 1966 dans Le Rideau Déchiré (mise à mort laborieuse, exténuante et extrêmement longue soulignant à quel point il est difficile de tuer un homme !) ce qui ne l’empêche pas, trois années plus tard, d’opter pour une représentation symbolique de la mort et du sang dans l’Étau, comme si être assassiné pouvait devenir élégant.

Un cinéma plus sexuel que sensuel
La sexualité est plus qu’un élément propre aux travaux d’Alfred Hitchcock ; elle est un pilier véritable et fondateur. Hitchcock eut beau frôler la censure en 1960 - lorsqu’un sein de Janet Leigh apparaissait semble-t-il à l’écran -, il n’en est pas moins parvenu à traiter implicitement de formes jugées scabreuses de la sexualité. Cette sexualité atypique de la majeure proportion des figures hitchcockiennes suggère tantôt le fantasme, tantôt l’interdit et l’opprobre.
L’homosexualité revient à maintes reprises, par les rapports ambigus qu’entretiennent les personnages de L’inconnu du Nord-Express comme dans l’attitude efféminée d’Anthony Perkins, « héros » du film Psychose. Mais Hitchcock, ce féru avoué de psychanalyse, ne connaît de limite et aborde (non sans audace) le viol, la prostitution, l’inceste, le fétichisme, osant même faire éprouver à James Stewart un désir nécrophile pour la défunte Kim Novak dans Sueurs Froides.
Si Hitchcock se permet de montrer l’être humain dans sa démesure, dans ce qu’il a de plus faible et sans doute de plus répugnant, c’est que, pour lui qui ne connu autre femme que son épouse Alma Reville, la luxure est définitivement un péché ; quant à l’adultère, il relève du crime. Telle est la conclusion que rapporte François Truffaut, l’exégète, dans le livre qu’il consacra à son ami Alfred Hitchcock.
Plus insolite encore, est le parallèle dressé par Truffaut entre les scènes d’amour et les scènes de meurtre, dont la parenté est frappante dans le cinéma d’Hitchcock où « faire l’amour et mourir ne font qu’un ». De la présence d’héroïnes glamours et de modèles masculins sensuels (cf. infra) naît inévitablement une appétence que les spectateurs partagent avec les personnages à l’écran ; d’où l’évidence de la conclusion : le sexe est, chez Hitchcock, tout à la fois la sève, le moteur, l’objectif et le rêve des protagonistes.

L’acteur et l’actrice hitchcockiens
Enfin, le cinéma d’Alfred Hitchcock ne serait peut-être rien sans le modèle élaboré de personnages typiques et constants. Dans cette courte analyse, nous réfuterons d’entrée de jeu l’immédiat cliché qui ressort à l’évocation des relations entre Hitchcock et ses comédiens et qui tient à ces mots célèbres : « les acteurs sont du bétail ». La citation est sans doute apocryphe et, quoiqu’il en soit, elle est tout du moins servie constamment hors-contexte.
Le cinéaste entretenait le plus souvent des rapports de courtoisie et d’amitié respectueuse pour ses acteurs, que sa notoriété lui a permis de choisir dès les années trente parmi les plus réputés d’Angleterre puis, à son arrivé aux Etats-Unis, d’Hollywood. Ceci n’exclu pas pour autant la réalité d’anecdotes cocasses, particulièrement sur le désir avoué d’Hitchcock pour certaines de ses actrices, et la séduction maladroite à laquelle celui-ci se livrait ; on se souvient notamment de Tippi Hedren et Vera Miles dont les réticences engendrèrent la colère et la jalousie vindicative du metteur en scène.
Parce que laid, Hitchcock ne s’est jamais identifié à ses héros masculins, mais davantage à ses seconds rôles, partagés entre échec et souffrance. Les caractères dominants sont invariablement (jusqu’en 1972 tout du moins) l’incarnation de la beauté anglaise (Madeleine Carroll, Margaret Lockwood, Robert Donat, Michael Redgrave) puis américaine (Joan Fontaine, Grace Kelly, Doris Day, Gary Grant, James Stewart, Paul Newman) dans toute sa splendeur. Nouveau paradoxe du « réalisme hitchcockien », ces héros du commun, les messieurs et mesdames « tout le monde » de ses films étaient incarnés par les insignes représentants de la beauté classique. Un vrai tour de passe-passe de la part du réalisateur qui capturait ainsi l’attention et la sympathie du public, les femmes comme les hommes trouvant là un être de fantasme à poursuivre et soutenir dans son épreuve. Quant au concept de la « blonde hitchcockienne », largement dévoyé par d’autres cinéastes épigones, il répond à un mécanisme de « suspense interne », posé pour surprendre encore le public. Pour Hitchcock, la blonde est une femme froide en apparence mais « animal » sensuel et érotique une fois entrée dans la chambre à coucher, objet d’une transformation comportementale qui s’observe superbement dans un film comme La main au collet par exemple.
Mais le recours inlassable aux stars hollywoodiennes allait finir par lui être reproché, ce pour quoi Hitchcock a choisi dans les années 1970, pour ses deux derniers films, des acteurs et actrices moins connus mais dont la simplicité des traits et du style marquait une rupture définitive avec l’ensemble de ses réalisations précédentes. Ce bouleversement radical a contribué à faire de Frenzy et de Complot de Famille des œuvres compléments à part, que certains inconditionnels ne considèrent déjà plus – à tord ou a raison – comme des films d’Alfred Hitchcock.
Proposé par : Strawberry
 
 
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